Cấp độ liên kết và trần thuật trong tiểu thuyết của thuận

CẤP ĐỘ LIÊN KẾT VÀ TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN Vũ Thị Hạnh*1 Trường Đại học Khoa học – Đại học Thái Nguyên TÓM TẮT Các cấp độ liên kết và trần thuật là những vấn đề cơ bản thuộc về mối quan hệ giao tiếp trong cấu trúc tiểu thuyết. Một cấu trúc giao tiếp chuẩn mực bao gồm: mối quan hệ giữa tác giả và độc giả; người kể chuyện và khán giả - người nhận; nhân vật với nhân vật. Tuy nhiên, trên từng trang viết của Thuận, người đọc không thể khuôn các mối quan hệ giao tiếp vào những “cấu trúc chuẩn mực” đó. Trong bài viết này, người viết tập trung giới thiệu về các cấp độ liên kết và trần thuật trong tiểu thuyết của Thuận để tìm ra yếu tố cách tân trong cấu trúc tự sự của nhà văn. Từ khóa: Nhà văn Thuận, tiểu thuyết, cấp độ liên kết, cấp độ trần thuật, yếu tố cách tân MỞ ĐẦU Ở Việt Nam, vấn đề đổi mới tư duy tiểu thuyết đã không ngừng được đặt ra từ sau 1986. Đến đầu thế kỷ XXI, nhu cầu “tràn bờ” của tiểu thuyết càng trở nên mạnh mẽ: “Tiểu thuyết Việt Nam đã đi qua nhiều biến động, thậm chí cả những cuộc “lột xác” để đến với đời sống đương đại và có được diện mạo mới mẻ như ngày hôm nay” [5]. Tiểu thuyết của Thuận mới xuất hiện vài năm gần đây nhưng Thuận đã có những đóng góp không nhỏ trong việc đưa đến “những chuyển biến sâu sắc về “nòng cốt” cũng như “đặc trưng thể loại” [5] GIỚI THUYẾT VỀ CẤP ĐỘ LIÊN KẾT VÀ CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT Liên kết trần thuật trong nghiên cứu tự sự học đã giành được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, tiêu biểu là I. P. Ilin và Manfreud Jahn. Xem tác phẩm ngôn từ như một hiện tượng giao tiếp và nghiên cứu theo hướng kết hợp trần thuật học diễn ngôn và trần thuật học truyện kể, I. P. Ilin và Manfreud Jahn xác định sự tồn tại hai loại liên kết và biểu hiện qua ba cấp độ theo mô hình sau: 1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực 2. Người kể chuyện---Sự kể---2’.Người nghe chuyện 3. Nhân vật ----Hành động---3’. Nhân vật 3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản 2 - 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản 1 - 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản Có hai loại liên kết: nội văn bản (cấp độ sắp xếp hư cấu (2-2’) thể hiện mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện; cấp độ hành động (3-3’) thể hiện mối quan hệ giữa các nhân vật) và ngoại văn bản (cấp độ liên kết không hư cấu (1-1’) thể hiện mối quan hệ giữa tác giả và độc giả thực). Tự sự học hiện đại đã chỉ ra khả năng vượt cấp trong liên kết trần thuật nhằm tạo ra sự phức tạp của cấu trúc, đưa đến những khả năng mới của tự sự. Hơn nữa, “Việc kể chuyện có thể diễn ra ở nhiều cấp độcó “những truyện ở trong truyện trong truyện”. Trần thuật gốc trở thành “khung” hoặc “khuôn đúc” và câu chuyện được kể nhờ nhân vật kể chuyện mà trở thành một sự “gá lắp” hoặc “dưới trần thuật” [6]. Kéo theo sự tồn tại của các bậc trần thuật này là sự tồn tại của người kể chuyện bậc một, bậc hai, bậc ba CÁC CẤP ĐỘ LIÊN KẾT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN Cấp độ liên kết không hư cấu Ở cấp độ này, chúng tôi quan tâm đến mối quan hệ giữa Thuận và độc giả thông qua những thông điệp nhà văn muốn gửi gắm và việc đọc tác phẩm của độc giả. Với Thuận, viết văn không phải để giải sầu, mua vui, vì cơm, áo, gạo, tiền, danh vọng hay tiền tàiVới Thuận, viết văn là một nhu cầu tự thân: “Viết với tôi chính là để phá vỡ trạng thái cân bằng, cho cả tác giả lẫn độc giả” [3]. Độc giả có ý định giải sầu, có ý định tìm kiếm một thứ để mua vui, một phương tiện để lấy lại sự cân bằng thì đừng mất công tìm kiếm trên những trang văn của Thuận. Mỗi nhà văn có cái nhìn riêng về cuộc sống: “Trong trường hợp của tôicon người nhỏ bé đã chuyển thành di dân nhỏ bé” [9]. Mặc dù thế, “tôi rất sợ nước mắt” [7], hoài cổ và lãng mạn. “Tôi muốn độc giả, thay vì khóc, phải phá lên cười, để sau đó trầm tĩnh trở lại và suy nghĩ” [7]. Trên đây là những thông điệp Thuận muốn gửi đến độc giả. Nó không “hiện hình” trên câu chữ mà ẩn dưới lớp ngôn từ. Bạn đọc cần phải “trầm tĩnh trở lại và suy nghĩ” mới có thể hiểu được. Phong Điệp khi phỏng vấn Thuận đã phát biểu: “Người ta đọc Chinatown một cách vừa khó chịu bởi cảm giác hoang mang và chênh vênh không điểm tựa (). Những câu tưởng như vu vơ, tưởng như bị quăng vô tội vạ trong tác phẩmlại chính là những câu cần phải suy ngẫm”[2]. Khi người đọc hiểu được điều đó, người đọc đã nhận được thông điệp của nhà văn và mối liên hệ giữa nhà văn với người đọc đã được thiết lập. Với Thuận, văn chương không phải món mì ăn liền nhằm thỏa mãn cơn đói tức thì. Thuận khẳng định: “tác giả rất cần đến sự tham gia của độc giả” [2]. “Nếu trong hàng triệu người đọccó được một ít độc giả cho mình thì cũng là điều may” [8]. “Độc giả cho mình” theo cách nói của Thuận – thực chất bao hàm sự lựa chọn và yêu cầu. Thuận đã đặt cho mình quy tắc: “Nhiệm vụ của nhà văn không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới, viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì” [4]. Đặt yêu cầu với mình, Thuận cũng ngầm đặt ra yêu cầu với độc giả: nhiệm vụ của người đọc không phải là nghe, mà đọc, đọc để đọc khác đi, đọc để tìm ra những cách đọc mới, đọc như thế nào quan trọng hơn là đọc cái gì. Thông qua việc “viết” và “đọc”, mối quan hệ giữa Thuận và độc giả được thiết lập – đó là mối quan hệ đồng sáng tạo. Nhà văn bằng trí tưởng tượng của mình xây dựng nên tác phẩm. Độc giả đọc tác phẩm bằng trí tưởng tượng và sáng tạo nên một tác phẩm khác. Chữ cuối cùng trong tiểu thuyết khép lại, Thuận lại mở ra cánh cửa mới. Đó là sự “khai thông” để độc giả đi đến tận cùng những cảm nhận và suy tư. Những bạn đọc dễ dãi, quen với việc nhà văn “dọn cỗ” sẵn, hẳn sẽ khó chịu, thất vọng và bỏ qua cuốn sách từ những trang đầu. Tiểu thuyết của Thuận luôn đặt độc giả vào vai trò là người đồng sáng tạo. Khi đọc lại tác phẩm của mình, Thuận luôn ngạc nhiên và ngỡ ngàng. Bởi khi viết, Thuận thực hiện nhiệm vụ của một nhà văn. Khi đọc, Thuận lại thực hiện nhiệm vụ của một độc giả. Roland Barthes đã hình dung truyện kể là “một tổ hợp đơn vị được tập hợp cùng một lớp xác định” [1]. Ông đưa ra mô hình các đơn vị của truyện kể như sau: Theo Roland Barthes, nếu truyện kể gồm một chuỗi dài các đơn vị chức năng sẽ đòi hỏi độc giả cách đọc liền mạch. Nếu truyện kể là một chuỗi những đơn vị bổ trợ xúc tác sẽ cho phép đọc tác phẩm theo từng mảnh. Tiểu thuyết của Thuận là những dãy dài nối tiếp các đơn vị bổ trợ xúc tác, các đơn vị chức năng chỉ xuất hiện lẻ tẻ và không liên tục. Nghĩa là, tiểu thuyết của Thuận cho phép độc giả có thể đọc từng mảng. Chinatown xuất hiện nhiều đoạn “nở phình”: quá khứ của “Tôi” với Thụy, những ngày tháng ở Leningrad, ParisĐó là những đoạn ngưng của truyện kể, có khi làm tăng, khi lại làm giảm tốc độ trần thuật khiến Chinatown có kết cấu như một bản nhạc. Sự đọc này cho thấy Thuận là một nhà văn có nhiều cách tân, tìm tòi và những thể nghiệm mới trong lối viết, là người đã góp phần làm nên bước chuyển trong văn học Việt Nam đương đại. Cấp độ sắp xếp hư cấu Cấp độ sắp xếp hư cấu dựa trên mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện. Nó có ba mức độ: rõ ràng, trung tính, ngầm ẩn. Kết quả khảo sát mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện trong tiểu thuyết của Thuận được trình bày trong bảng dưới đây: Tác phẩm Mức độ giao tiếp Nhận xét Người kể Người nghe Kiểu truyện kể Made in Vietnam Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba Chinatown Trung tính Tôi kể về mình Ẩn tàng Ngôi thứ nhất Rõ ràng Tôi nhân vật - tác giả Made in Vietnam Hắn, tập thể người đọc Paris 11 tháng 8 Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba T mất tích Trung tính Tôi – tự kể về mình Ẩn tàng Ngôi thứ nhất Rõ ràng Tôi – nhà báo Bạn đọc Bạn công ty Tôi Vân Vy Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba Bảng khảo sát trên thể hiện hai kiểu truyện kể với ba mức độ giao tiếp. Truyện kể từ ngôi thứ ba với mức độ giao tiếp ngầm ẩn. Nếu ở tự sự truyền thống, người kể chuyện ngôi thứ ba thường mang theo điểm nhìn tác giả thì ở tiểu thuyết của Thuận, loại điểm nhìn Đơn vị chức năng Đơn vị chức năng Đơn vị chức năng (Có số lượng hạn chế) Đơn vị triệu chứng (Có khả năng bành trướng vô hạn) này bị hạn chế tối đa. Người kể chuyện không áp đặt cách hiểu lên người nghe chuyện nhằm tạo nên tính khách quan và trung lập trong lối kể. Người kể chuyện không định hướng, người đọc trong vấn đề tiếp nhận nên người đọc có quyền “tự do” suy luận. Ở kiểu truyện thứ nhất có sự kết hợp của cả hai mức độ: trung tính và rõ ràng. Ở mức độ giao tiếp trung tính, người kể chuyện đã lộ diện. Cái “Tôi” bộc lộ nhu cầu được giãi bày và chia sẻ với người nghe chuyện. Ở Chinatown, “Tôi” chủ động phơi bày những gì xảy ra trong cuộc đời cùng những ám ảnh, day dứt trong hiện tại. Để người kể chuyện lộ diện, trực tiếp bày tỏ suy nghĩa của mình, người đọc có dịp được nhìn sâu vào thế giới tinh thần của người kể chuyện để hiểu, đồng cảm, chia sẻ. Người đọc hiểu được những ám ảnh dày vò tâm trí “Tôi”. Người đọc hiểu tại sao từ đầu đến cuối, “Tôi” cứ nhắc đi nhắc lại một điệp khúc triền miên “những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì”. Người kể chuyện “Tôi” có ý thức thiết lập mối quan hệ với người nghe chuyện của mình thông qua hàng loạt những câu hỏi: “hai mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu của bố mẹ sang một bên như thế có phải là quá muộn? Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu sống cho tôi như thế có phải là quá muộn?” [10], “hai mươi bảy tuổi tôi mới rời giường bố mẹ tôi, Thụy mới rời giường bố mẹ Thụy. Như thế có phải là quá muộn? [10]... “Tại sao người ta lại bất công với tôi như vậy?(). Đó đâu phải là lỗi của tôi?” [11]; Những câu hỏi là hướng mở của tiểu thuyết, tạo điều kiện cho người đọc tham dự vào câu chuyện và nói lên tiếng nói của mình. Khi “Tôi” kể chuyện chuyển sang đảm nhận vai trò “Tôi” chứng nhân, mối quan hệ giữa người kể chuyện và người nghe được bộc lộ rõ ràng. Trong T mất tích, không ít lần “Tôi” đóng vai trò là người nghe chuyện. Trong căng tin, “Tôi” vô tình nghe được câu chuyện của một nhân viên nữ: “Tôi (2) sẽ bầu cho chính phủ nào ra được bộ luật cấm bố tắm cho con (). Tôi (1) giả vờ như không nghe thấy gì và ngửa cổ uống cạn ly nước” [15]. Ở đây, rõ ràng chúng ta thấy Tôi (1) – chồng của T, là người kể chuyện ban đầu trong T mất tích đã chuyển thành người nghe chuyện, nhường vị trí cho một “Tôi” kể chuyện khác. Bằng cách đó, mối quan hệ giữa người kể chuyện và người nghe chuyện hiện lên ở mức độ sáng rõ. Điều này góp phần tạo nên tính đa thanh trong tiểu thuyết của Thuận. Cấp độ hành động Trong năm tiểu thuyết, Thuận đều không chủ tâm thiết lập cấp độ liên kết này. Các nhân vật trong tiểu thuyết đều sống theo nguyên tắc không tâm sự, không hỏi, không trả lời, không làm phiền. Thay vào đó, họ tích cực “im lặng”, “gật đầu”, “lắc đầu”. Đó là cách để Thuận tách các nhân vật ra khỏi các mối quan hệ, tự “phân ly” vào những thế giới riêng – thế giới mà ở đó - “điện thoại không lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết”. Với những chủ ý như trên, Thuận đã có những thành công nhất định trong việc thể hiện sự cô đơn, hoang vắng của con người trong xã hội hiện đại. Họ đều là “người trong một nước”, “anh em trong một nhà” nhưng họ lại là “những đường cong không bao giờ tiệm cận”: không thể đồng cảm, chia sẻ... Đó cũng là sự khác biệt giữa Thuận với các nhà văn xa xứ khác: những nhân vật không chỉ tha hương mà còn vong thân, không chỉ nhỏ bé mà còn cô đơn, bi kịch. Xoáy sâu vào sự cô đơn, bi kịch, sự vụn rời của các mối quan hệ, Thuận khiến chúng ta không khỏi giật mình khi nghĩ về chính mình, về hiện thực chúng ta đang sống. Đó là những giây phút chúng ta cần phải nhìn lại mình, nhìn vào hiện thực cuộc sống để tự mình điều chỉnh: hãy sống như thể ngày mai cả ta và họ không còn nữa. Sự vượt cấp trong liên kết trần thuật Ở tiểu thuyết của Thuận, các cấp độ liên kết không tồn tại riêng rẽ, tách rời, mà luôn có sự vượt cấp. Chúng ta có thể thấy điều này qua bảng sau: Ở sơ đồ trên, tác giả và độc giả thực không chỉ thiết lập mối quan hệ với nhau mà còn thiết lập mối quan hệ với người kể, người 1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực 2. Người kể chuyện--Sự kể--2’. Người nghe chuyện 3. Nhân vật --Hành động--3’. Nhân vật 3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản 2- 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản 1- 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản nghe chuyện và nhân vật. Điều này thể hiện rất rõ qua Chinatown: “Bạn bè mày ở trong nước đọc Made in Vietnam đều không hài lòng () Tôi phì cười. Tôi cũng không ngờ độc giả yêu cầu cao đến thế” [10]. Chiếu ví dụ trên lên sơ đồ sự vượt cấp chúng ta có thể thấy: Thuận là tác giả thực của Chinatown, Made in Vietnam. “Tôi” (1) - người kể chuyện của Chinatown – tác giả của Made in Vietnam và I’m yellow. “Tôi” (2) là người kể chuyện của I’m yellow. Hắn là bạn của “Tôi” (1) – người đọc I’m yellow. “Bạn bè trong nước”, “con bạn thân nhất”, “ ông hàng xóm” là độc giả của Made in Vietnam. Như vậy, chỉ qua một đoạn trích, chúng ta đã thấy lớp lang các bậc liên kết đan cài như “mạng nhện”. Thuận thể hiện mối quan hệ của tác giả thực với người kể chuyện và nhân vật “Tôi” (1) - nhân vật của Chinatown; mối quan hệ giữa tác giả của Made in Vietnam và người đọcMối quan hệ đan cài như trên đã phản ánh sự phức tạp trong cấu trúc tự sự của Chinatown. Mỗi lần độc giả đọc lại khám phá ra những tầng bậc mới, những mối quan hệ mới. Chinatown vì thế không đơn giản chỉ là câu chuyện về một người phụ nữ bất hạnh mà đó còn là câu chuyện văn chương – dấu ấn tác giả, hư cấu, hiện thực, tiếp nhận, phản hồi CÁC CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN Năm tiểu thuyết của Thuận có sự xuất hiện của nhiều cấp độ trần thuật: trần thuật bậc một, trần thuật bậc hai và bậc ba. Trần thuật bậc một Trần thuật bậc một là trần thuật không gá lắp dưới bất cứ một trần thuật nào. Với tiểu thuyết truyền thống, trần thuật này có vai trò đặc biệt quan trọng. Nhưng ở Thuận, nó lại mất dần vị trí ngự trị. Ở Chinatown, trần thuật bậc một kể về một người phụ nữ tuổi gần bốn mươi đang bị mắc kẹt trên một toa tàu điện. Ở T mất tích, trần thuật bậc một kể về sự mất tích của T và những gì xảy ra sau đó. Ở Vân Vy, trần thuật bậc một kể về cuộc sống nhàm tẻ, buồn chán của Vy trong cuộc hôn nhân với người chồng Việt kiều tên Vượng và đám tang một nhà văn đồng tính tên B... Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy trần thuật bậc một chủ yếu nói về cuộc sống hiện tại của các nhân vật ở Paris. Như vậy, trần thuật bậc một trong tiểu thuyết của Thuận rất đơn giản. Nó đã đánh mất vai trò là bậc trần thuật chính, trở thành cái cớ đưa người đọc tiếp cận một tầng bậc trần thuật gá lắp bên trong. Trần thuật bậc hai và bậc ba Nếu các tiểu thuyết gia truyền thống thường ưu ái cho trần thuật bậc một thì Thuận lại đưa người đọc đến khơi những tầng sâu của văn bản, tìm ra cơ chế mở tiềm tàng của chúng bằng cách thiết lập những tầng bậc trần thuật gá lắp. Sự gá lắp của các bậc trần thuật khác được thể hiện rõ nét ở Chinatown. Trần thuật bậc một ở Chinatown nói về người phụ nữ xưng “Tôi”,bị mắc kẹt trong tàu điện ngầm.Toàn bộ trần thuật bậc một chỉ nói cho chúng ta những thông tin đó. Điều này chứng tỏ ở Chinatown, Thuận đã hạ thấp đến mức tối đa vai trò của trần thuật bậc một và thay vào đó là sự mở rộng giới hạn, đưa vào trong trần thuật gốc những trần thuật gá lắp. Chúng ta có thể mô hình hóa các bậc trần thuật trong Chinatown qua sơ đồ sau: Sơ đồ trên cho thấy trong Chinatown có sự tồn tại của ba bậc trần thuật: bậc một (A) nói về hai giờ đồng hồ “Tôi” (1) bị mắc kẹt trong tàu điện ngầm; bậc hai (B1) nói về quá khứ của “Tôi”; (B2) nói về cuộc hôn nhân giữa hắn và Hélène; bậc ba (C) nói về “Tôi” – một họa sĩ cùng những ám ảnh trong cuộc sống hôn nhân với Loan. Trong ba bậc trần thuật trên, trần thuật bậc một (A) là trần thuật gốc; trần thuật (B1, B2) được gá vào trong trần thuật bậc một (A); trần thuật bậc ba (C) được gá vào trong trần thuật bậc hai (B1). Trần thuật gá lắp (B1, B2) có tác dụng làm cản trở, kìm hãm sự tiếp tục của trần thuật gốc (A). Trần thuật gốc (A) vừa bắt đầu đã bị cản trở bởi tàu điện ngầm không thể đi tiếp do bị nghi ngờ có âm mưu khủng bố. Người đọc không biết thêm thông tin gì về chuyến tàu điện ngầm đó. Nhân vật bị nhốt lại trong một không gian hẹp, tù túng mà ở đó, nhân vật bắt đầu thực hiện một cuộc vượt thoát bằng tâm tưởng. Sự cản trở của trần thuật gốc (A) là cơ sở cho sự bắt đầu của trần thuật gá lắp (B1) và (B2). Trần thuật (B1) đang tuôn chảy (“Tôi không dám viết thư cho Thụy”) thì trần thuật C: Trần thuật bậc ba B1: Trần thuật bậc hai B2: Trần thuật bậc hai A: Trần thuật bậc một (C) bỗng dưng xuất hiện, làm cho trần thuật gốc (B1) lại bị cản trở, bị sao nhãng, đột ngột Những trần thuật gá lắp (B1, B2, C) làm sao nhãng đi mạch tự sự gốc (A) và cung cấp thêm thông tin về những sự kiện nằm ngoài tiến trình sự kiện gốc. Người đọc nhờ đó nắm bắt được trọn vẹn những sự kiện chính trong cuộc đời nhân vật, thấu rõ những day dứt, ám ảnh và bất hạnh của nhân vật trong quá khứ, hiện tại Thuận sử dụng khá thành công mô hình trần thuật gá lắp, đặc biệt khi để nhân vật chính nữ ở trần thuật gốc (B1) bàn về cuốn tiểu thuyết mà mình đang viết (C) - ở đó nhân vật chính vào vai một người đàn ông và nhân vật chính nữ trong trần thuật gốc (B1) trở thành nhân vật phụ trong trần thuật gá lắp (C). Trần thuật gá lắp (C) tạo môi trường để cho nhân vật chính trong trần thuật gốc (B1) phân thân – từ đó có cái nhìn sâu vào cái tôi của mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”. Người đọc đồng thời được đi qua hai cuộc trải nghiệm về một cuộc đời, đồng thời phát hiện ra được những khát khao cháy bỏng, những điều thầm kín ẩn sâu nơi góc khuất tâm hồn, khiến nhân vật có thể tự bộc bạch trọn vẹn những tâm sự vừa chân thành, vừa đau đớn, xót xa. KẾT LUẬN Khép lại những trang tiểu thuyết của Thuận, ta lại thấy những thông điệp mới được mở ra. Đó chính là hướng mở của tiểu thuyết – là sự “tràn bờ” mà chúng ta không thể khuôn nó vào một cái khung định sẵn. Bằng việc tạo ra sự vượt cấp trong các liên kết trần thuật, Thuận đã lôi kéo độc giả vào vai trò đồng sáng tạo với mình, góp phần tạo ra tính chất đối thoại, đa chiều cho tiểu thuyết. Tìm ra và khơi dậy sức mạnh của những lớp trần thuật tiềm ẩn bên trong trần thuật gốc, Thuận đã thành công trong việc thể hiện những góc khuất của đời sống đương đại, phơi bày những vỉa tâm hồn sâu kín mà không phải ai cũng chạm đến được. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Roland Barthes (2003), Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1 2. Phong Điệp, Thuận: Nghệ thuật viết mới là điều tôi quan tâm, 3. Phong Điệp, Thuận: Viết để phá vỡ sự cân bằng, 4. Văn Giá, Đề cương bài nói chuyện của nhà văn Thuận, 5. Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc thể loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI, Luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH&NV 6. Manfred Jahn (2007), Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị Như Trang dịch, Đại học KHXH&NV. 7. Hà Linh, Thuận: Khi viết tôi không mặc cảm, 8. Lan Ngọc, Thuận: Ngôn ngữ Việt thừa hiện đại và tinh tế để sáng tạo, 9. Thụ Nhân, Thuận: Tôi rất muốn biết vì sao mình được tặng thưởng, 10. Thuận (2004), Chinatown, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng. 11. Thuận (2006), T mất tích, NXB Hội Nhà văn và Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã Nam, Hà Nội. SUMMARY LINK AND NARRATI