Lịch sử - Văn hóa - Văn hóa thị giác dưới sự quy chiếu của lý thuyết đóng khung

VĂN HÓA THỊ GIÁC DƯỚI SỰ QUY CHIẾU CỦA LÝ THUYẾT ĐÓNG KHUNG ThS. Nguyễn Thu Giang∗ 1. Dẫn nhập Con người sinh ra với đôi mắt để nhìn vào thế giới. Có lẽ vì vậy mà năng lực nhìn vẫn được coi là sẵn có - khác với năng lực đọc, thường chỉ đạt được thông qua quá trình dạy dỗ. Trên thế giới nói chung, và ở Việt Nam nói riêng, cái được gọi là “văn hóa nhìn” vẫn bị cho là dễ dãi và đôi khi bị đặt trong thế đối lập với “văn hóa đọc”. Marguerite Helmers và Charles A. Hill (2004) cho rằng “Trong văn hóa phương Tây, hình ảnh thường bị đặt trong quan hệ thứ cấp, hoặc là quan hệ phụ thuộc vào văn bản viết hoặc nói” [13]. Mặc dù văn bản viết không hạn chế sự xuất hiện của hình ảnh1, nhưng chữ viết vẫn được coi là phần chính yếu, còn hình ảnh là phần phụ, để minh họa hoặc trang trí cho phần chữ2. Ở Việt Nam, trong vài năm gần đây, nhiều cuộc hội thảo đã được tổ chức tại các hệ thống thư viện3 trên cả nước để nhấn mạnh vai trò của văn hóa đọc, với một ngầm định khá rõ ràng rằng nó đang mai một trước sự phát triển ồ ạt của văn hóa nhìn. Trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn, có lẽ cũng xuất phát từ tính sẵn có của hình ảnh (như là kết quả của sự nhìn), kèm theo đó là việc hình ảnh không có khả năng kết hợp với nhau để tạo ra các cú pháp (syntax) ngôn ngữ tường minh, mà các nghiên cứu về hình ảnh cũng còn thiếu tính toàn diện. Trong khi đó, hệ thống văn bản viết đã được nghiên cứu khá kỹ lưỡng ở cả cấp độ chuyên ngành lẫn liên ngành. Theo Matteo Stocchetti và Karrin Kukkonen thì “các phân tích về hình ảnh dường như chỉ quan tâm tới việc phê bình ∗ Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN 1 Hình ảnh ở đây được hiểu hình ảnh tĩnh, gồm ảnh chụp, ảnh vẽ, mình minh họa, và các kiểu đồ họa hai chiều khác. Mặc dù vậy, lý thuyết đóng khung có thể áp dụng hiệu quả để phân tích các văn bản hình ảnh động, với sự tham chiếu tới các đặc trưng của loại hình ảnh này. 2 Nhìn chung, văn bản càng “khó” thì tỉ lệ hình ảnh càng thấp và càng ít tính trang trí. Một ví dụ dễ thấy là sách giáo khoa cấp càng thấp thì càng nhiều màu sắc và hình minh họa, trong khi cấp càng cao thì càng nhiều “chữ” và hình ảnh (nếu có) chỉ là biểu bảng. 3 Thư viện Huế vừa tổ chức cuộc hội thảo “Văn hóa đọc – Phục vụ học tập suốt đời” hôm 8/10/2011. Đưa tin về sự kiện này, một bài báo trên tờ Dân trí Online giật tít: “Văn hóa đọc bị “lấn át” bởi văn hóa nghe nhìn”. hình thức văn hóa và mỹ học, trong khi những vấn đề mang tính xã hội lại hoàn toàn bị bỏ lơ, hoặc bị cho là thứ yếu” [20,1] Độ vênh giữa một bên là sự thiếu vắng những nghiên cứu mang tính hệ thống về hình ảnh, và một bên là sức tác động ngày càng mạnh mẽ của nó (chủ yếu nhờ vào sự phổ cập của các loại phương tiện truyền thông thị giác – visual media) cần được khắc phục, bởi điều này có thể trở thành một nguy cơ làm thu hẹp năng lực phê phán của công chúng trước hiện thực xã hội, khi hình ảnh - một hiện tượng đang có tác động tới hầu như mọi ngóc ngách của đời sống lại gần như đang bị bỏ trống. Một cách tiếp cận đối với vấn đề này là đề xuất một cách đọc hình ảnh, dưới sự tham chiếu tới những đặc trưng chung của thông điệp truyền thông, cũng như những đặc trưng riêng của hình ảnh. Nói cách khác, nếu tìm được một cách đọc hình ảnh mang tính phê phán, thì sẽ không còn sự đối đầu giữa “văn hóa đọc” và “văn hóa nhìn”, từ đó, mở ra những lối tiếp cận đầy hứa hẹn trong lĩnh vực giáo dục truyền thông4. Matteo Stocchetti và Karin Kukkonen biện luận rằng hình ảnh “bản thân nó không nguy hiểm, hoặc cám dỗ [...] (mặc dù) nó có thể trở nên nguy hiểm hoặc cám dỗ, phụ thuộc vào cách thức người ta sử dụng nó, tức là việc một chủ thể cụ thể nào đó đang viện tới truyền thông thị giác để đạt được một mục đích cụ thể, chứ không phải là bản chất sẵn có của hình ảnh”. Vì thế, hai tác giả này kết luận: “Những phân tích mang tính phê phán có thể làm sáng tỏ các đặc tính phức tạp và hàm chứa quyền lực của truyền thông thị giác”. Họ đề xuất việc đặt hình ảnh vào “bối cảnh xã hội của nó, và tìm hiểu xem chúng được sử dụng trong quá trình thương thỏa giá trị - cũng chính là quá trình đấu tranh vì quyền lực xã hội như thế nào” [20, 8]. Tất nhiên, việc đưa ra một mô hình phân tích hình ảnh như một bộ công cụ trọn gói là không tưởng, bởi bản thân quá trình này vốn đã là một sự thương thỏa về nghĩa mang tính 4 Thực ra, dưới ảnh hưởng của Derrida, Roland Barthes, khái niệm văn bản (text) đã mở rộng vượt khỏi cả khái niệm chữ viết lẫn khái niệm hình ảnh. Song hành với đó là việc mở rộng nội hàm của khái niệm đọc (reading). Văn bản ít nhất cũng đuợc hiểu là toàn bộ các loại sản phẩm truyền thông, từ các game show, bài hát, các billboard quảng cáo tới những thứ đơn giản nhất như bìa sách, hay họa tiết in trên áo phông. Rộng hơn nữa, tất cả những sản phẩm (hữu hình và vô hình) do con người tạo chế ra, đều có thể coi là văn bản (ví dụ như một kiểu tóc, một lối trang trí cửa hàng hay sự nổi danh của các ngôi sao do truyền thông tạo chế) và vì thế, đều có thể “đọc” được thông qua việc sử dụng những kỹ thuật đọc khác nhau [12, 226] lịch sử, xã hội. Hơn nữa, quá trình này luôn đòi hỏi tính phản tư và thích ứng, nên một bộ công cụ theo kiểu “ready-made” chỉ là một mong muốn có phần ngây thơ. Trong bài viết này, tác giả muốn đề xuất một trong rất nhiều cách khác nhau để phân tích truyền thông thị giác thông qua việc áp dụng lý thuyết đóng khung (framing theory), với việc tham chiếu tới các đặc thù cụ thể của hình ảnh. 2. Vài nét về lý thuyết đóng khung Erving Goffman được cho là người đầu tiên đưa ra khái niệm “đóng khung” vào năm 1974, trong cuốn Frame analysis: An essay on the organization of experience. Theo Goffman, “khung” chính là những giản đồ của sự diễn giải (schemata of interpretation) cho phép con người “xác định, tiếp nhận, định dạng và dán nhãn cho vô số những sự biến diễn ra trong cuộc sống của họ”[11, 21]. Sự đóng khung này được hiểu là quá trình tổ chức các kinh nghiệm, tìm ra ý nghĩa của chúng trong sự tham chiếu tới những nhận thức sẵn có. Sức mạnh của việc đóng khung chính là ở chỗ con người buộc phải viện tới các hệ thống quen thuộc, ví dụ như hệ thống biểu tượng, tri thức, huyền thoại v.v. để có thể diễn giải về một hiện tượng bất kỳ trong đời sống xã hội. Sau khi Goffman áp dụng lý thuyết đóng khung vào phạm vi tổ chức kinh nghiệm của con người, nhiều nhà nghiên cứu đã phát triển lý thuyết này cho lĩnh vực hẹp hơn là truyền thông đại chúng. Trong bài phân tích về di sản của Goffman, Gamson William cho rằng quá trình đóng khung của báo chí là “gần như hoàn toàn ngầm ẩn, và được thừa nhận như lẽ tất nhiên. Cả nhà báo lẫn công chúng đều không nhận ra rằng đây thực chất là một quá trình kiến tạo mang tính xã hội (social construction), mà chỉ đơn giản xem nó là việc phóng viên phản ánh lại sự kiện”. Theo Gamson, việc đóng khung chính là quá trình “quyết định xem cái gì được chọn, cái gì bị loại bỏ, và cái gì được nhấn mạnh. Nói tóm lại, tin tức cho chúng ta biết về một thế giới đã được đóng gói” [9]. Khung được Gamson định nghĩa là “ý tưởng tổ chức cốt lõi” của cái thế giới đã-bị-gói kia, giúp “giải nghĩa về các sự kiện liên quan, cũng như gợi ý xem đâu mới là vấn đề cần xem xét” [8] Định nghĩa tường minh nhất về quá trình đóng khung của truyền thông đại chúng có lẽ được đưa ra bởi Robert Entman: “Quá trình đóng khung chủ yếu liên quan tới việc lựa chọn (selection) và làm nổi bật (salience). Đóng khung có nghĩa là lựa chọn một số khía cạnh trong cách hiểu về hiện thực, rồi làm cho nó nổi bật lên trên văn bản truyền thông bằng cách nhấn mạnh vào một cách đặt vấn đề, một cách lý giải, một cách đánh giá đạo đức, hoặc/và một cách xử lý nào đó” [11] Một điểm thú vị là mặc dù lý thuyết đóng khung được áp dụng trước hết cho văn bản viết, thì bản thân hành vi “đóng khung”, theo nghĩa đen, lại dùng cho hình ảnh. Việc áp dụng lý thuyết này vào phân tích hình ảnh là khá hữu dụng, bởi hình ảnh là một công cụ đóng khung rất mạnh, khi mà công chúng dễ dàng chấp nhận nó một cách vô thức hơn văn bản viết. Paul Messaris và Linus Abraham chỉ ra rằng: “Nếu như tác động của quá trình đóng khung phụ thuộc chủ yếu vào việc các bộ khung được mặc nhiên công nhận, vì công chúng chẳng hề có ý thức gì về nó, thì rõ ràng, bất cứ điều gì có thể làm thay đổi nhận thức của công chúng đều có thể tạo ra khác biệt đáng kể tới kết quả cuối cùng của cả quá trình” [18, 215] Như vậy, nếu công chúng nhận thức được rằng hình ảnh là một công cụ đóng khung quan trọng, thì họ sẽ có ý thức phê phán hơn khi tiếp cận với các thông điệp thị giác và từ đó, có khả năng nhận diện được mục đích quyền lực hoặc lợi nhuận ngầm ẩn trong các thông điệp hình ảnh. Tầm quan trọng của việc phân tích khung hình ảnh sẽ được phân tích kỹ hơn khi tham chiếu tới các đặc trưng dưới đây của hình ảnh. 3. Những đặc trưng của hình ảnh Đặc điểm đầu tiên của hình ảnh, theo Roland Barthes, nằm ở chỗ nó có tính chất analog [2, 19]. Điều này có nghĩa là mối liên hệ giữa hình ảnh và ý nghĩa của nó dựa trên sự tương đồng có tính sao chép một đối một. Trong khi đó, ý nghĩa của từ ngữ lại hoàn toàn mang tính võ đoán, và phụ thuộc vào quy chuẩn xã hội. Đây được coi là điểm khác biệt về bản chất giữa hình ảnh và từ ngữ. Vì hình ảnh có tính analog, nên nó chỉ tồn tại qua chính nó, tức là đường nét, màu sắc, hình khối. Tất cả là một thể liên tục không thể bóc tách ra thành các mã rời nhau. Do đó, cách tốt nhất để miêu tả một bức ảnh là chỉ vào nó và nói “Nhìn xem này!” [3, 5]. Đặc trưng này cũng quy định việc ý nghĩa của một hình ảnh đơn thuần chỉ có thể là nghĩa sở thị (denotative meaning), tức là nghĩa bậc một. Một bức ảnh không đem lại được sự hiểu gì rộng hơn chính hình thức của nó. Nghĩa liên tưởng (connotative meaning) của nó chỉ đạt được với sự hỗ trợ của quá trình phân tích các yếu tố bên ngoài, ví dụ góc chụp ảnh, cách dàn trang, cách viết chú thích, và rộng hơn cả là hệ thống biểu tượng và khuôn mẫu được xã hội công nhận. Vì lẽ hình ảnh có tính anolog nên nó được cho là gần gũi với hiện thực hơn ngôn từ. Trong nhiều trường hợp, công chúng không nhận thức được rằng bản thân hình ảnh vẫn ẩn chứa rất nhiều yếu tố mang tính tạo chế, và không hề “tự nhiên”. Ngay cả với những bức ảnh vẽ, thì tính chất anolog vẫn khiến con người tin vào tính xác thực của nó hơn là ngôn ngữ miêu tả đơn thuần (ví dụ những tranh chân dung các nhân vật lịch sử, hoặc tranh vẽ lại những khung cảnh trong quá khứ vẫn được ghi nhận là những “bằng chứng” cho sự tồn tại của sự kiện cùng nhân vật được khắc họa). Đặc trưng thứ hai của hình ảnh, theo Roland Barthes nằm ở chỗ “hình ảnh là những thông điệp không có bộ mã”5 [2, 17]. Vì không có bộ mã, và không có bộ chuẩn ngữ pháp kèm theo, nên hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp trọn vẹn và mạch lạc. Từ đây dẫn tới việc hình ảnh thường phải kết hợp với các yếu tố khác để tạo ra được cú pháp (ví dụ như kết hợp với chữ, tít bài, tên ấn phẩm hoặc sản phẩm). Đó là một trong những lý do sâu xa của việc hình ảnh chỉ được coi là công cụ minh họa, hoặc trang trí cho phần chữ. Có thể dễ dàng thấy rằng ngay cả ở những thông điệp đại chúng rất nổi bật về tính thị giác, như billboard quảng cáo, hay phóng sự ảnh trên báo in thì phần chữ (lời quảng cáo hoặc chú thích ảnh) vẫn là yếu tố gần như bắt buộc để công chúng hiểu được cú pháp của thông điệp. Cũng vì không có khả năng tạo ra các cú pháp mạch lạc, nhưng lại là những sao chép mang tính analog của hiện thực, nên hình ảnh có sức tác động mạnh trong việc gây ấn tượng về cảm xúc, hơn là tạo lập những lý lẽ duy lý. Mặt khác, sự thiếu vắng của những cú pháp rành mạch khiến hình ảnh thường cung cấp các “gợi ý” nhiều hơn là những tuyên bố rõ ràng. Ví dụ, một hình quảng cáo bột giặt 5 “a message without a code” trên báo in có thể không đưa ra thông điệp hiển ngôn nào về chất lượng của sản phẩm. Tuy nhiên, bức ảnh chụp những đứa trẻ hạnh phúc khi chơi đùa với bùn đất, và sau đó, tươi cười mặc áo trắng tinh tới trường lại “gợi ý” về một cú pháp ngầm ẩn rằng: “Nếu con bạn thông minh thì cháu sẽ nghịch ngợm. Nếu cháu nghịch ngợm thì quần áo của cháu sẽ bị bẩn. Nhưng nếu nó bẩn thì bạn đừng mắng cháu. Bởi quần áo có thể được giặt trắng tinh tươm bằng bột giặt của chúng tôi”. Thông điệp ngầm ẩn (và gần như không thể quy kết trách nhiệm) này khiến công chúng không ý thức được rõ ràng việc mình đang đối mặt với một cú pháp hoặc một luận điểm có tính logic. Vì thế, trong khi công chúng vẫn dễ dàng đưa ra cách diễn giải về hình ảnh (như kết luận của riêng họ) thì họ lại ít quan tâm tới việc bức ảnh đã được cấu trúc như thể nào để “gợi ý” cho họ cách diễn giải đó. Hai đặc trưng nêu trên của hình ảnh một lần nữa cho thấy hình ảnh là một công cụ có khả năng đóng khung mạnh, bởi bản chất của hình ảnh được công chúng mặc nhiên công nhận và ít bóc tách hơn các cấu trúc ngôn ngữ. Hình ảnh không có sự diễn nghĩa lòng vòng nên nó giảm nhẹ gánh nặng nhận thức cho người xem và dễ được tiếp nhận hơn. Trong khi hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp ngôn ngữ mang tính duy lý thì nó vẫn được cho là có khả năng gây ra những kích thích mạnh mẽ về mặt cảm xúc [14, 26] và điều này có thể gây ảnh hưởng tới cách hiểu và ra quyết định của công chúng về các vấn đề bị đóng khung. 4. Các cấp độ đóng khung hình ảnh Từ những phân tích trên đây, chúng ta có thể áp dụng lý thuyết đóng khung để phân tích hình ảnh đặt trong việc tham chiếu tới những đặc trưng loại hình thông điệp thị giác này. Các cấp độ phân tích được đề xuất ở đây gồm: - Phân tích nghĩa sở thị của hình ảnh (Denotative level) - Phân tích phong cách của hình ảnh (Stylistic level) - Phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh (Connotative level) - Phân tích ý nghĩa ý thức hệ của hình ảnh (Ideological level) Trong bài viết này, các cấp độ đóng khung sẽ được áp dụng vào hai ví dụ, một hình ảnh quảng cáo và một hình ảnh báo chí. Ở cấp độ đầu tiên, hình ảnh được hiểu là những kích thích thị giác tác động tới các tế bào thần kinh ở mắt để chuyển tải thông tin tới não bộ. Nói cách khác, ở cấp độ này, người xem trả lời câu hỏi “cái gì đang được chụp/vẽ lại”. Mức độ đóng khung này liên quan chặt chẽ tới tính chất analog của hình ảnh. Hình ảnh được tiếp cận trước tiên qua những đường nét, màu sắc, hình khối, được kết hợp với nhau để tạo ra các vật thể (con người, đồ đạc, phong cảnh v.v.). Chúng được ghi nhận và xếp loại trong não bộ con người, dựa trên kinh nghiệm sẵn có. Một điểm đáng chú ý là mặc dù hình ảnh có thể dung chứa toàn bộ các đặc điểm hình thức của tất cả những yếu tố xuất hiện trong ảnh, thì người xem lại chỉ ghi nhận những gì họ biết. Chính vì thế, người xem thường nhanh chóng đóng khung hình ảnh vào một vài yếu tố trung tâm. Điều này kết hợp với trí nhớ hình ảnh ngắn hạn của con người dẫn tới việc hình ảnh thường chỉ còn đọng lại bằng một vài chi tiết được nhận diện dễ dàng nhất, kèm theo đề tài bao trùm cả bức ảnh. Trong cấp độ đọc đầu tiên, việc đóng khung hình ảnh còn được hỗ trợ bởi tít bài, chú thích ảnh, lời trên ảnh (ví dụ như lời quảng cáo), và rộng hơn có thể là bối cảnh chung của toàn ấn phẩm. Nói như Roland Barthes thì mỗi hình ảnh có thể bị đóng khung ngay bởi tên tờ báo đăng tải nó bởi một tấm hình có thể “thay đổi ý nghĩa nếu chuyển từ tờ báo bảo thủ L’Aurore sang tờ báo cộng sản L’Humanite”. [2, 15] Cũng trong cấp độ đọc này, người xem có xu hướng ghép nhóm những yếu tố gần nhau trên cả phương diện nội dung lẫn hình thức sao cho họ có thể tìm ra được một cách diễn giải tương đối mạch lạc về hình ảnh. Ngay trong cấp độ đóng khung đầu tiên này, cả người chụp ảnh, chọn ảnh, lẫn người xem ảnh đều đã loại bỏ những chi tiết không liên quan, hoặc không nhận diện ra được, để tạo ra một cách hiểu mà họ thấy là phù hợp nhất với kinh nghiệm sẵn có. Ví dụ, khi so sánh các bức ảnh đưa tin về trận sóng thần lịch sử năm 2004 và trận bão Katrina trên hai tờ báo Mỹ là The Washington Post và The New York Times, Porismita Borah đã sử dụng phương pháp phân tích nội dung (content analysis) trên 264 bức ảnh đăng trong tuần đầu tiên sau khi xảy ra hai thảm họa để trả lời câu hỏi xem đối tượng nào thường bị đóng khung nhất. Kết quả cho thấy đặc điểm chung là cả hai tờ báo đều nhấn mạnh vào các hình ảnh liên quan tới việc “sống sót”, hoặc “sự tàn phá”. Điểm khác biệt là đối với trận sóng thần, các tờ báo đưa nhiều hình ảnh liên quan tới cái chết và xúc cảm hơn, còn với trận bão Katrina, những hình ảnh về công tác cứu hộ lại được chú trọng. [6]. Cấp độ đọc thứ hai là việc phân tích phong cách của hình ảnh. Những quy phạm về hình thức không chỉ liên quan tới việc bấm máy của người chụp (nhất là những nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp - những người nắm vững kỹ thuật chụp ảnh), mà còn tác động tới cách hiểu bức ảnh từ phía công chúng. Tất nhiên, trong rất nhiều trường hợp, người xem không ý thức được việc mình đang đóng khung ý nghĩa của hình ảnh dựa vào chính phong cách của nó. Những quy chuẩn về mặt phong cách chụp ảnh có thể kể ra bao gồm: cỡ cảnh (toàn, trung, cận, đặc tả), kích thước ảnh khi in, mức độ sắp đặt của bức ảnh, đồ vật phụ trợ, màu sắc, bố cục, vị trí máy (trên, ngang, dưới đối tượng), và hành vi của đối tượng được chụp v.v.. Theo bộ tiêu chí chọn ảnh của tờ Washington Post - một trong những tờ báo có nhiều ảnh báo chí đoạt giải thưởng lớn nhất thế giới, thì sức tác động của bức ảnh tăng dần theo các cấp độ sau: Tính thông tin (ít sức tác động nhất)
Tính hấp dẫn về mặt đồ họa
Tính cảm xúc
Tính riêng tư [15, 130]. Theo biên tập viên ảnh của tờ báo này thì dù chụp ảnh về đề tài nào thì phóng viên ảnh cũng cần thu giữ được những khoảnh khắc riêng tư nhất có thể, bởi những bức ảnh riêng tư có sức thuyết phục mạnh mẽ nhất đối với công chúng 6. Một mặt, bộ chuẩn tắc về phong cách được hiểu là các kỹ thuật sản xuất hình ảnh (bởi hình ảnh nào mà không cần tới một môi trường ánh sáng nào đó, không bị quy định bởi một cỡ cảnh nào đó, không có một cách phối màu nào đó, và không diễn tả một hành vi nào đó). Mặt khác, bản thân bộ chuẩn tắc này đã là một bộ khung, và bản thân người chụp ảnh đã bị đóng khung, đồng thời, lại tham gia vào quá trình đóng khung người xem ảnh. Bộ chuẩn tắc này được phát triển dựa trên những bộ chuẩn tắc rộng hơn về các giá trị mang 6 Kenneth Kobre, Photojournalism: The Professionals' Approach, Sixth Edition, trang 130 tính văn hóa – xã hội như cái đẹp, tính chân thực, tính điển hình v.v.. Vì thế, nó cũng tham gia vào một quá trình đóng khung mang tính diễn ngôn7 ở cả bình diện nghề nghiệp lẫn bình diện xã hội. Trong nghiên cứu so sánh hình ảnh về sóng thần và cơn bão Katrina nêu trên, Porismita Borah cũng chỉ ra rằng hình ảnh về trận sóng thần không những nhấn mạnh hơn tới cái chết và tính xúc cảm, mà còn thường được đăng với kích thước lớn, cận cảnh gương mặt người chết và xuất hiện cả trên trang nhất. Trong khi đó, hình ảnh về chết chóc trong cơn bão Katrina nếu được đăng thì thường là trung cảnh và kích thước nhỏ. Những bức ảnh thể hiện cảm xúc đau đớn mất mát trong cơn bão Katrina cũng rất ít, và nếu có thì đăng ở kích thước nhỏ, thường là trung cảnh và chỉ xuất hiện ở các trang trong. Theo Borah, quá trình đóng khung này xuất phát từ việc nạn nhân của bão Katrina là người Mỹ nên báo chí Mỹ thận trọng hơn khi đăng ảnh nạn nhân do lo lắng trươc những phản ứng tiêu cực từ phía công chúng. Trong khi đó, nạn nhân của vụ sóng thần sống xa nước Mỹ, và hình ảnh cận cảnh, thương tâm về họ lại được cho là chấp nhận được, thậm chí, gây ấn tượng tốt cho công chúng về khả năng phản ánh hiện thực của tờ báo [6]. Cấp độ đọc thứ ba bao hàm việc phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh. Cấp độ đóng khung này liên quan tới đặc trưng thứ hai của hình ảnh, và rộng hơn là được đặt trong toàn bộ bối cảnh diễn ngôn mà bức ảnh tham gia. Con người