Tiểu luận Thi pháp và thi pháp học ứng dụng phân tích thi pháp bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa”

Đại học Quốc gia Hà Nội TRường Đại học xã hội và nhân văn Khoa văn học Tiểu luận Thi pháp và thi pháp học ứng dụng phân tích thi pháp bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa” Người hướng dẫn : GS, TS. Nguyễn Xuân Kính Học viên thực hiện : Nguyễn Ngọc Hưng Lớp : cao học văn K51 Hà Nội, tháng 5/ 2008 Thi pháp và thi pháp học Hiện nay về cơ bản chưa có khái niệm thi pháp mà chỉ có giới thuyết. Có người quan niệm thi pháp là sự tổng hợp các thành tố của hình thức nghệ thuật trong tác phẩm ngôn từ. Có người hiểu rộng hơn, thi pháp không chỉ bao gồm những thành tố kể trên mà còn bao gồm cả những vấn đề loại hình, thể tài, những nguyên tắc và phương pháp phản ánh hiện thực và các phạm trù: không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật của tác giả về thế giới và con người. Tóm lại, thi pháp là cái có thật, gồm nhiều thành tố: ngôn ngữ, nhịp và vần, kết cấu, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, giọng điệu, biểu tượng nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật của tác giả về cuộc đời và con người. Tuỳ từng thể loại mà mỗi yếu tố trên đậm hay nhạt trong mỗi tác phẩm. Ví dụ thơ mạnh về nhịp và vần, văn xuôi mạnh về cấu trúc. Ngày nay chúng ta hiểu thi pháp là tổ hợp những đặc tính thẩm mỹ – nghệ thuật và phong cách của một hiện tượng văn học, là cấu trúc bên trong của nó, là hệ thống đặc trưng của những thành tố nghệ thuật và mối quan hệ giữa chúng. Thi pháp học là khoa học nghiên cứu về thi pháp. Nghiên cứu thi pháp văn học là nhấn mạnh bản chất nghệ thuật của tác phẩm, là xem xét tác phẩm như một chỉnh thể thống nhất các thành tố, các cấp độ nghệ thuật. Nghiên cứu thi pháp nhằm chỉ ra cái hay, cái bản chất nghệ thuật của tác phẩm, chỉ ra lý do tồn tại của hình thức. Do vậy, với người phê bình, cảm thụ văn học, nghiên cứu thi pháp giúp tránh xa nhữg tuỳ tán, mâu thuẫn chủ quan. Còn với người sáng tác, nó giúp rút ngắn con đường tìm tòi, sáng tạo, nhanh chóng đến thành công hơn. Thi pháp là một tồn tại khách quan, là cái có trước, nó xuất hiện từ khi con người biết sáng tạo nghệ thuật một cách tự giác. Thi pháp học là cái có sau vì là khoa học nghiên cứu về thi pháp. Thi pháp học và thi pháp thuộc vào số những thuật ngữ được sử dụng sớm nhất và có sức sống lâu dài nhất của khoa nghiên cứu văn học. Vấn đề nghiên cứu thi pháp ở nước ta. Về cơ bản cho đến nay việc nghiên cứu thi pháp ở nước ta vẫn chưa nhiều thành tựu. Thuật ngữ thi pháp đã có từ rất sớm, đầu tiên tại Hi Lạp. Công trình về thi pháp tiêu biểu có thể kể đến là Nghệ thuật thi ca của Arixtot. Từ thi ở đây là chỉ chung tất cả các thể loại vì thời kỳ đó tất cả các sáng tác văn chương đều viết dưới dạng thơ. Arixtot sống khoảng năm 384 đến năm 322 trước công nguyên. Do vây, có thể nói, đây là công trình nghiên cứu công phu, khoa học đầu tiên của nhân loại về thi pháp. Trong cuốn sách này, Arixtot đã đưa ra những kiến giải sâu sắc, toàn diện về đặc trưng thi pháp của các thể loại tự sự, trữ tình, kịch khi mà trình độ nhận thức của con người vẫn còn nhiều sự ngây thơ, mộc mạc và những thành tựu của văn học nhân loại vẫn chưa nhiều. Sau Hi Lạp có thể kể đến là Trung Quốc. Đỉnh cao của lý luận văn học nghệ thuật Trung Quốc có thể kể đến là công trình Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp. Lưu Hiệp hiện vẫn chưa rã năm sinh năm mất nhưng nhiều người cho rằng ông sống khoảng từ năm 465 đến 520. Cuốn sách được xác định ra đời vào khoảng năm 496 đến 501. Sống trong thời đại văn chương hoa lệ, phù phiếm, không vừa ý với tình hình văn học đương thời, xuất phát từ lập trường Nho gia, ông đã khổ công viết Văn tâm điêu long trong vòng 30 năm với khát vọng thay đổi thứ văn chương phù phiếm của thời đại. Ông bàn nhiều đến mục đích, chức năng của văn học, nguồn gốc của cái đẹp, đề ra những tiêu chuẩn với tác phẩm văn học và những yêu cầu đối với nhà văn. ông còn viết về công việc phê bình văn học. Theo ông, nội dung và hình thức là hai yếu tố không thể tách rời trong tác phẩm văn học, trong đó nội dung giữ vai trò quyết định. Tác giả phản đối những tác phẩm nặng về hình thức hoa mỹ mà coi nhẹ nội dung. Ông viết: “Nếu có phong cách mà thiếu vẻ đẹp, thì cũng như con chim ưng trong rừng bút; nếu có vẻ đẹp mà thiếu phong cách, thì cũng như con gà rừng nhảy ở vườn văn. Chỉ có ai văn đẹp mà lại bay cao, thì mới là con phượng hoàng cất tiếng trên văn đàn”. Chính vì coi trọng hình thức nghệ thuật trong mối liên hệ hữu cơ với nội dung, Lưu Hiệp đã dành nhiều trang viết bàn về kỹ thuật viết văn với các vấn đề như: hư cấu, tưởng tượng, kết cấu, sử dụng ngôn ngữ… Tiếp sau Lưu Hiệp, ở thế kỷ VI các công trình như Thi phẩm của Chung Vinh, Văn tuyển của Tiêu Thống là những thành tựu lớn của thi pháp học ở Trung Quốc. Đến thời Bạch Cư Dị, thi pháp học Trung Quốc lại phát triển thêm một bước với các tác phẩm như: lời tựa cho hai tập thơ Tần trung ngâm và Tân nhạc phủ, Thư gửi Nguyên Chẩn. Trong đó tác giả đưa ra những quan điểm về vai trò, nhiệm vụ, mục đích của công việc sáng tác văn chương cũng như tư tưởng, tình cảm, nội dung, hình thức… của tác phẩm văn học. Đến đời nhà Tống lý luận phê bình văn học tiếp tục phát triển, đặc biệt là sự nở rộ của thể thi thoại với các tác phẩm như : Lục Nhất thi thoại của Âu Dương Tu, ẩm Băng Thất thi thoại của Lương Khải Siêu, Tuỳ Viên thi thoại của Thanh Viên Mai. Có thể nói, từ rất sớm những hiểu biết về thi pháp của người Trung Quốc là rất phong phú và sâu sắc. Ở châu Âu ngoài Hi Lạp như đã trình bày ở trên thì thi pháp học cũng rất phát triển ở nhiều nước. ở Pháp như : Nghệ thuật thơ của Boa lô. ở Đức với các tên tuổi như Lét-xing, Vin-ken-man, Hec-đơ, Đi-đơ-rô, Gơt, Si-lơ… Cũng như nhiều dân tộc khác trên thế giới Việt Nam có nền văn học hình thành và phát triển rất sớm gắn liền với sự phát triển trong tư duy của con người. Từ văn học dân gian đến văn học viết chúng ta đều đạt được rất nhiều thành tựu. Chúng ta có cả một kho tàng truyện cổ tích, ca dao, dân ca của văn học truyền miệng. Văn học trung đại chứng kiến những thành tựu rực rỡ của thơ văn Lý – Trần, thơ Hồ Xuân Hương, thơ Nguyễn Du…Văn học hiện đại với những sáng tác của Hồ Chí Minh, Tố Hữu, Nguyễn Tuân, Nam Cao, Xuân Diệu…Theo đúng lôgíc thì lý luận phê bình sẽ phát triển song hành cùng với sáng tác văn chương. Tuy nhiên cho đến nay có thể thấy công tác lý luận phê bình nói chung và nghiên cứu thi pháp học nói chung ở nước ta vẫn chưa nhiều thành tựu. Có thể nói, việc nghiên cứu thi pháp học ở nước ta chịu nhiều ảnh hưởng của thi pháp học Trung Quốc, tiếp đến là Pháp, Nga và nhiều nước Châu Âu khác. Điều này có nguyên nhân do lịch sử để lại. Chúng ta phải chịu ách áp bức và chính sách nô dịch về chính sách văn hoá suốt hơn một nghìn năm. Từ khi nền văn học viết ra đời các tác phẩm của chúng ta đều sáng tác bằng chữ Hán, nền khoa cử nho học…Ngay cả khi chữ Nôm ra đời thì số lượng các sáng tác văn học bằng chữ Hán vẫn chiếm số lượng rất lớn. Từ sau năm 1858, sau tiếng súng xâm lược của thực dân Pháp một lần nữa chúng ta lại chịu ách đô hộ và nô dịch văn hoá của chế độ thực dân hơn 80 năm, ảnh hưởng của văn hoá nhất là văn học Pháp đến đời sống tinh thần của dân tộc Việt Nam rất sâu đậm. Từ nửa sau thế kỷ XX, nền văn học Nga lại là nền văn học có ảnh hưởng lớn nhất đến Việt Nam. Có thể khẳng định những sự ảnh hưởng trên là những điều kiện thuận lợi đáng quý để chúng ta có thể phát triển bộ môn thi pháp học. Tuy nhiên, những điều kiện đó là chưa đủ. Lịch sử Việt Nam phát triển không bình thường, do chiến tranh liên miên (chống ngoại xâm, nội chiến giữa các tập đoàn phong kiến). Khoa học kỹ thuật của nước ta chậm phát triển. Trong lao động sản xuất, tuy nhân dân ta đúc kết được một số kinh nghiệm quý báu, nhưng những kinh nghiệm này chưa bao giờ được nâng thành khoa học với đúng nghĩa của nó. Cha ông ta không có truyền thống lý luận, trừ hai bộ môn khoa học gắn liền với sự sống còn của khoa học và sự sống còn của con người là khoa quân sự và khoa y học. Hoàn cảnh lịch sử hướng cha ông ta đi theo con đường tiếp nhận, bắt người Việt xưa chỉ nghĩ những chuyện thực tế, ứng dụng nhanh chóng cái học được để ứng phó với hiểm hoạ ngoại xâm và bị đồng hoá. Những tri thức lỗi lạc, có tinh thần dân tộc đều muốn học Trung Quốc để tiến kịp, không thua kém Trung Quốc, rất ít khi nghĩ đến phê phán cái học được để làm nên cái riêng của mình. “Trong lịch sử văn học nước ta có khi người ta chuyên luận về triết học, nhưng ít thôi; dường như đây không phải là một truyền thống lớn của cha ông ta…Ông cha chúng ta ít viết lý luận, trừ việc giải thích hay bình kinh điển, cũng ít trình bày những vấn đề lý luận một cách có hệ thống và chi tiết. Dường như ngầm hiểu rằng thánh hiền đã nói hết rồi, chỉ cần học và làm theo.” Để nghiên cứu khoa học, để tư duy triết học, để viết những công trình lý luận về văn học, nghệ thuật, người xưa không có đủ thì giờ (phần lớn thời gian lo cho việc giữ nước); điều kiện của sự phát triển khoa học, kỹ thuật chưa đạt tới mức cho phép; khi nhà nước mới hình thành thì sự phân công lao động xã hội chưa đủ mạnh để có thể hình thành tầng lớp lao động trí óc, khi đất nước dành được quyền độc lập tự chủ thì các dòng triết học, tôn giáo, lý luận văn nghệ, từ trường học…ở bên ngoài đã được du nhập. Cũng còn có lý do về ngôn ngữ. Tiếng Việt trong thời kỳ văn học trung đại chưa có đủ khả năng để diễn đạt văn xuôi khoa học. Đến thời kỳ văn học hiện đại, mặc dù chúng ta có được rất nhiều thành tựu nhưng thi pháp học vẫn chưa thực sự phát triển vì cả dân tộc phải dồn sức cho hai cuộc kháng chiến. Các văn nghệ sĩ luôn ý thức cao trách nhiệm của mình là chiến sĩ trên mặt trận văn hoá tư tưởng và các sáng tác ra đời chủ yếu không nằm ngoài mục đích chính trị là cổ vũ phong trào kiến thiết, xây dựng và đấu tranh thống nhất đất nước. Như vậy, mặt trái của truyền thống và hoàn cảnh không bình thường của đất nước là nguyên nhân dẫn đến tình trạng trong lĩnh vực nghiên cứu thi pháp học nước ta còn ít thành tựu. 3. Phân tích thi pháp bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa” Bên cạnh những yếu tố thi pháp thường thấy của ca dao truyền thống như lối phô diễn theo thể hứng, thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật mang tính tượng trưng, phiếm chỉ; ở bài ca dao này, cần lưu ý một số dặc điểm thi pháp sau đây: ‐ Cách sử dụng môtíp "chim vào lồng", "cá cắn câu" đắc địa. - Cấu tứ theo hình thức đối đáp của khúc hát giao duyên. - Thể thơ: lục bát xen lục bát biến thể và kết thúc 2 đoạn bằng 2 cặp song thất. Bài ca dao chỉ 10 câu, mang hình thức đối đáp nam nữ quen thuộc trong bài ca dao dân ca. Mở đầu là tâm trạng chàng trai: Trèo lên cây bưởi hái hoa Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc Em đã có chồng anh tiếc lắm thay! Trong thi pháp ca dao cổ truyền, nhất là ca dao trữ tình, câu mở đầu thường được viết theo thể hứng: trông thấy cảnh mà nảy sinh tình. ở đây cũng vậy Trèo lên cây bưởi hái hoa chủ yếu nhằm gợi hứng và có tác dụng đưa đẩy, bắt vần. Ta thường gặp những câu như thế trong ca dao dân ca: - Trèo lên cây bưởi hái hoa Người ta bẻ hết đôi ta bẻ cành - Trèo lên cây khế nửa ngày Ai làm chua xót lòng này khế ơi! - Trèo lên quán dốc ngồi gốc cây đa… Và ngay cả bài này, câu mở đầu cũng có một dị bản: Trèo lên cây gạo cao cao Bước xuống vườn đào hái nụ tầm xuân. (Sách Trẻ con hát trẻ con chơi của Nguyễn Văn Vĩnh) Như thế, "Trèo lên cây bưởi…" và "Trèo lên cây gạo…" có thể thay thế cho nhau mà nội dung lời ca vẫn không thay đổi. Nhưng tại sao lại "trèo lên…bước xuống…"? Vì sao lại đi tìm nụ tầm xuân trong vườn cà là nơi ít khi tầm xuân mọc? Vì sao hoa tầm xuân màu đào hay trắng nhạt, lại thấy "nở ra xanh biếc"? Tất cả đều không có trong thực tế, đều sai với thực tế, hoặc ít ra cũng không bình thường. Phải chăng đó là tâm trạng của một con người ngẩn ngơ, không còn đủ tỉnh táo để làm chủ được mình: một chàng trai thất tình đến mức có thể "nhìn gà hoá cuốc"? Vậy thì khung cảnh thiên nhiên ở đây có giá trị gì, có mối quan hệ như thế nào với nhân vật trữ tình? Nguyễn Văn Hùng đã lý giải điều đó như sau: "Tất cả là hư cấu, hư cấu một cách rối, luẩn quẩn nhưng lại góp phần diễn tả rất đạt tâm trạng rối bời, như mất cả phương hướng của chàng trai thất tình. Giữa các chi tiết tưởng như ngẫu nhiên, lộn xộn trong lời chàng trai ta vẫn thấy có sự minh bạch, thống nhất, đó là sự muộn mằn. Từ lòng người đến thiên nhiên đều có dấu hiệu của buổi "cuối xuân" trễ tràng: hoa bưởi, hoa cà, hoa tầm xuân, người mình yêu đã có chồng và chàng trai nuối tiếc một cơ may bị bỏ qua". Và Nguyễn Xuân Kính dưới góc độ tiếp cận theo thi pháp ca dao, cũng có ý kiến tương tự: "Trong ba dòng miêu tả thiên nhiên, dòng đầu chủ yếu có tác dụng đưa đẩy, bắt vần. Hai dòng sau gắn với ý nghĩa nội dung của lời người con trai: thiên nhiên cũng trớ trêu, ngược đời như cô gái mà anh mơ ước đã có chồng rồi!". ở đây không hề có chuyện chàng trai đi tìm người thương như Nguyễn Xuân Châu nói, mà chỉ một chàng trai thất tình giữa cảnh thiên nhiên cũng mang lại sắc màu trớ trêu như vậy. Cái ý vị của bài ca, cái tài hoa của người nghệ sĩ dân gian, phải chăng là đã tạo ra khung cảnh thiên nhiên này? Hãy trở lại với cái màu "xanh biếc" của hoa tầm xuân, vì đây vẫn là vấn đề còn chưa thống nhất ý kiến. Vì sao lại có sự nhầm lẫn đến vậy? Một nhà nghiên cứu đã cho biết, "trong dân ca tình yêu của các dân tộc ít người, có hiện tượng khi tình duyên trắc trở thì các màu sắc được miêu tả đều trái ngược với màu sắc trong thực tế". Và không chỉ ở dân tộc ít người mà dân tộc Kinh cũng thế. Cái sắc màu của hoa cúc trong bài ca dao đối đáp nam nữ dưới đây đã biến đổi một cách thật là phi lí: - Hoa cúc vàng nở ra hoa cúc tím, Em có chồng rồi trả yếm cho anh! - Hoa cúc vàng nở ra hoa cúc xanh, Yếm em, em mặc, yếm gì anh, anh đòi? Nhưng chính cái phi lí này lại nói lên điều hữu lí của tình yêu trong sự trớ trêu của nó. Lẽ ra nụ tầm xuân nở ra phải chúm chím ửng hồng. Sao ở đây lại "xanh biếc", lại vô lý đến thế, cũng vô lý như là ta chẳng cưới được nhau, như là em đã có chồng. Người nghệ sỹ dân gian đã sử dụng phạm trù "cái phi lí" để đặc tả tâm trạng thông qua biểu tượng là như vậy. Nhưng hình ảnh "nụ tầm xuân nở ra xanh biếc" ở đây, phải chăng còn nói với ta điều này nữa: dù em đã có chồng, lòng yêu em xưa ở trong anh vẫn nguyên vẹn. Em vẫn đẹp như thuở nào và đẹp mãi trong anh. Cái bông hoa kia dù có phải nở non chín ép, thì cái xanh nguyên, xanh biếc của nụ hoa vẫn còn đọng mãi trong mắt người đã từng thương nhớ. Nỗi nuối tiếc khôn nguôi làm cho nỗi đau hiện tại của chàng trai càng thêm thấm thía. Một con người thất tình nhưng lại chung tình biết bao! Âm điệu câu thơ từ lục bát chuyển sang song thất da diết hơn đã góp phần bộc lộ nỗi đau- thất tình và nỗi nuối tiếc- chung tình đó: Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc Em có chồng anh tiếc lắm thay! Trong lời than như còn bốc lửa tình yêu, và đằng sau lời than hiện lên một nhân cách đẹp, một con người đáng trọng, cho dù có phải lâm vào cảnh ngộ trớ trêu này. Tiếp theo là tâm trạng và sự giãi bày của cô gái. Nỗi đau của cô gái trong lời đáp là nỗi đau trong sự trách cứ và than thở. Trách cứ mà vẫn yêu. Thở mà vẫn chịu đựng. Cô trách chàng trai: Ba đồng một mớ trầu cay Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không? Nào có tốn kém gì lắm đâu (chỉ ba đồng), và nhà em cũng có đòi hỏi mâm cao cỗ đầy gì cho cam (chỉ một mớ trầu cay)! Thế mà tan vỡ tất cả. Lời trách móc vẫn nồng nàn ngọn lửa tình yêu và cay đắng, xót xa trong một niềm tiếc nuối. Chỉ tại anh, tại bố mẹ anh không đến ăn hỏi nên giờ đây em mới lâm vào nông nỗi này, vào cảnh tù túng trói buộc này: Giờ này em đã có chồng Như chim vào lồng như cá cắn câu. Không như nỗi đau của chàng trai, nỗi đau của cô gái được nhân lên hai lần: vừa đau khổ vì không lấy được mình yêu, lại càng đau khổ hơn vì tình cảnh hiện tại "Như chim vào lồng như cá căn câu". Câu thơ tám chữ trong thể lục bát được gieo vần ở chữ thứ tư đã gây ấn tượng mạnh mẽ về cái hiện thực phũ phàng mà cô phải chịu và người yêu của cô cũng không muốn. Tâm trạng của cô gái ở đây hoàn toàn không giống tâm trạng của cô gái trong bài ca dao xứ Nghệ vì nàng không thể chờ đợi hơn được nữa: Anh đến tìm hoa nhưng hoa đến thì hoa phải nở, Anh đến bến đò nhưng đò đầy thì phải sang sông, Đến duyên em, em phải lấy chồng… Và cũng khác xa cái cách trả lời lịch sự mà dứt khoát của một cô thôn nữ đã bằng lòng với duyên phận của mình: Có lòng xin tạ ơn lòng Đừng đi lại nữa mà chồng em ghen. Đằng này, cô gái đã ý thức được nỗi đau trong cảnh sống tù túng trói buộc hiện tại và chỉ còn biết ngậm ngùi than thở- với mình và với cả người mình yêu: Cá cắn câu biết đâu mà gỡ Chim vào lồng biết thuở nào ra? Nỗi đau ấy được hình tượng hoá trong hình ảnh "chim vào lồng", "cá cắn câu" vốn đã trở thành một môtíp quen thuộc và xuất hiện với tần số lớn trong ca dao. ở bài ca này, nó lại được chính cô láy lại như một âm thanh nhức nhối, như một thực trạng khủng khiếp đày đoạ cuộc đời cô. Nó là biểu tượng cho sự bi thảm, bế tắc tột cùng của những thân phận không làm chủ được cuộc đời mình. Vì vậy, mỗi câu hát của người con gái bất hạnh ở đây được hình dung như là một tầng sâu của nỗi đau chồng chất đến mức không thể giải thoát. Để rồi cuối cùng dồn nén lại trong một lời than thở nghẹn ngào, một câu hỏi chua xót, nhức nhối: Cá cắn câu biết đâu mà gỡ Chim vào lồng biết thuở nào ra? Câu hỏi dường như không có lời giải đáp trong chế độ cũ này, là của riêng cô, hay còn là của cả một lớp người như cô? Chỉ biết cái âm điệu da diết, réo rắt của câu thơ song thất đã làm cho tiếng kêu than thảm thiết của cô gái nhói tận tim gan chúng ta. Và ta hiểu đó là nỗi đau của một thời, một lớp người trong xã hội cũ. Từ nỗi đau đó vang lên lời tố cáo mạnh mẽ cái lễ giáo phong kiến khắt khe, nghiệt ngã. Đằng sau lời tố cáo đó là niềm khát vọng thiết tha, cháy bỏng về tự do hôn nhân. Và trượt ra ngoài khuôn khổ của một tâm trạng, khát vọng ấy đã trở thành đòi hỏi của tuổi trẻ mọi thời đại. Nhưng hãy lắng nghe thêm chút nữa. Có phải rằng trong lời than thở kia, dù phẫn uất đau xót, dù thiết tha khao khát, vẫn có một cái gì như là sự cam chịu của cô gái? Bởi vì, dù sao thì cũng là "sự đã rồi", cô cũng đã có chồng, và cô phải có trách nhiệm: "Lấy chồng gánh vác giang sơn nhà chồng". Người phụ nữ Việt Nam là như thế, tuy hạnh phúc riêng tư tan vỡ nhưng lòng vẫn tràn đầy vị tha, ngời sáng đức hy sinh. Bài ca dừng lại ở một lời than thân trách phận là hợp lý. Bởi vì họ còn biết làm gì hơn được khi mà họ là những người rất trọng nhau vì nghĩa: thương nhau nhớ lấy lời nhau. Sức sống dài lâu của bài ca cũng là ở cái lẽ ấy.